晋人书法的势

原创 静安  2017-10-31 18:30 

长期以来,研究书法史的人一讲到魏晋书法,就会说“晋人尚韵”。然而,韵的概念比较抽象,用在书法艺术的表现上很模糊,不知道究竟是什么意思,因此这种说法在理论和实践上意义不大。

最近几年,有感于“要从中国传统文化中找到自己的根源,进一步与其他文化相融合,取长补短,取菁去芜”(余英时语),很多人的创作强调碑学和民间书法,理论研究则努力从源头上去发现一些影响书法历史发展的根本问题,用当代意识加以阐发。因此特别关注魏晋时期的各种作品和理论,搜集、整理、比较、分析,结果越来越觉得魏晋书法的特征如果用一个字来表达的话,应当是“势”。势就是在连续书写过程中点画运动的节奏变化。

晋人尚势,表现在审美观念、创作理论和作品风格等方面。

一、重势的审美观念

西晋时期,楷、行、草都刚成熟,书法家在创造这些字体时,被它们的艺术魅力所震撼,纷纷写文章,从各个角度加以欣赏和赞美。卫恒有《隶势》和《字势》,鍾繇有《隶书势》,索靖有《草书势》,刘劭有《飞白书势》,杨泉有《草书赋》,成公绥有《隶书体》,王珉有《行书状》,鲍照有《飞白书势铭》,萧子良有《古今篆隶文体》等。这些文章受当时流行的赋体文学影响,都写得很铺张,最典型的是杨泉的《草书赋》:“乍杨柳而奋发,似龙凤之腾仪。应神灵之变化,象日月之盈亏。书纵竦而植立,衡平体而均施。或敛束而相抱,或婆娑而四垂。或攒剪而齐整,或上下而参差。或阴岑而高举,或落箨而自披。其布好施媚,如明珠之陆离。其发翰摅藻,如春华之扬枝。其提墨纵体,如美女之长眉。其滑泽淆易,如长溜之分歧。其骨梗强壮,如柱础之丕基。其断除穷尽,如工匠之尽规。其芒角吟牙,如严霜之傅枝。众巧百态,无尽不奇。宛转翻覆,如丝相持。”

这种铺陈夸张的文字想象丰富,比况奇巧,在表现方法和审美观念上有几个特征。第一,注重形的模拟。汉字始于象形,“随体诘屈,画成其物”,特别强调结体造型,发展到汉代,又进一步强调点画的造型,分书蚕头雁尾,一波三折。蔡邕的《笔论》说:“纵横有可象者,方得谓之书矣。”这些文章都继承了“法象”的传统,大量采用比喻,成公绥的《隶书体》说:“垂象表式,有模有楷”,卫恒的《四体书势》说:“冀以存古人之象”。

第二,在形的模拟时,特别强调形势并重。因为所有的形都是在运动中完成的,有一定的势;所有的势都是凝固在纸上,有一定的形。形必须靠势来激活,势必须靠形来显现,没有势的形是泥人木偶,没有形的势根本就不存在。形和势的存在相辅相成,形和势的表现相映成辉,只有形势合一,才能表现有生命的形象。因此这些文章中所有的“法象”的比喻,都不会只讲像什么东西,一定同时会讲这种东西处在什么样的运动状态之中,具有什么样的势。例如索靖的《草书势》说:“盖草书之为状也,婉若银钩,漂若惊鸾,舒翼未发,若举复安。虫蛇虯蟉,或往或还,类婀娜以羸羸,歘奋亹而桓桓。及其逸游盼向,乍正乍邪,骐骥暴怒逼其辔,海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继,棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳,飞燕相追而差池。举而察之,又似乎和风吹林,偃草扇树,枝条顺气,转相比附,窈娆廉苫,随体散布。纷扰扰以猗靡,中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间,腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾,骇龙反据,投空自窜,张设牙距。或若登高望其类,或若既往而中顾,或若倜傥而不群,或若自检于常度。”夸张的描述都是通过形的比喻来强调势的力度和速度的。

第三,在形势并重时又往往以势为先。当时字体的发展,从分书到楷书,从隶书到行书,从章草到今草,共同的特点是强化点画之间的连贯,书法家在连贯书写中发现了运动感和节奏感,发现了势的魅力,因此特别欣赏,不仅许多文章以势为名,如《四体书势》、《飞白书势》等等,而且他们在作形势合一的比喻时,往往更加注重势的描写,不惜笔墨,竭力夸张,给人的感觉好像“得鱼忘筌,得兔忘蹄”一样,得了势就可以忘记形,“以形写神而空其实对”。例如成公绥的《隶书体》说:“或若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去”。“虬龙”和“鸾凤”都是虚幻的想象之物,用来作为喻体,是因为它们在想象中具有强大的势感。这种比喻,目的不是激发人们对形的联想,而是对势的感悟。

康有为《广艺舟双辑》说:“古人论书,以势为先。”所谓古人,其实明确地说就是指魏晋南北朝时的书法家。“以势为先”,是当时流行的审美观念,抓住这一特点,我们可以帮助正确解读当时的各种理论著述,否则常常会感到不知所云。例如梁武帝评王羲之书法“如龙跳天门,虎卧凤阙”,目的是要表现它的“笔势雄逸”,强调的是势,但是后人从形的角度去理解,就认为太虚拟了,不伦不类,诟病说“此何等语”。

二、重势的创作理论

重势的创作观念由汉末蔡邕首倡,他的《九势》在讲了形和势是书法艺术的表现形式之后,就特别强调势的表现,“上以覆下,下以承上”,“势来不可止,势去不可遏”,并把基本点画的写法分成疾势和涩势两类,认为“得疾涩二法,书妙尽矣”。这种观点到魏晋南北朝已被普遍接受,鍾繇、卫铄和王羲之都有相关著述。

(一)鍾繇

鍾繇的书论见于宋人陈思的《书苑菁华》,其中关于创作的论述有两条,一条说:鍾繇的笔法得自蔡邕,“故知多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之,由是更妙”。其中所强调的筋,就是上下点画因连绵之势而带出的牵丝。另一条说:“故用笔者天也,流美者地也,非凡庸所知。”这条讲用笔方法与点画表现之间的因果关系。王镇远在《中国书法理论史》中说鍾繇以“天”与“地”分属“用笔”与“流美”,显然出于《易传》以来的自然元气化成万物的理论。《淮南子·天文训》就说:“天地未形,冯冯翼翼,洞洞灟灟,故曰太昭(始)。道始于虚廓,虚廓生宇宙,宇宙生气,气有涯垠。清阳者,薄靡而为天;重浊者,凝滞而为地,清妙之合尃易,重浊之凝竭难,故天先成而地后定。”王充的《论衡·骨相》中也说:“禀气于天,立形于地。”可见古人以为天地的形成天在前而地在后,天定而地成。天是清气所化,是无形的;地是重浊,有形的。鍾繇将这种理论移用到书论中,以为用笔似天而流美似地,天定而地成。用笔是因,流美是果,流美的动感来自连绵的书写之势。这两段话都特别强调势。

(二)卫铄

卫铄有《笔阵图》,其中关于创作的内容有以下几个方面。

第一强调势。“夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。”分书笔画有横、竖、撇、捺、点,没有钩,楷书、行书和草书中的钩(包括趯和挑)都是上下笔画之间的映带,属于流美的表现,因此用笔与银钩的关系也就是用笔与流美的关系,都强调势的表现。第二强调形。“然心存委曲,每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。”第三强调形势合一。文章中心内容是讲基本点画的写法,用的都是比喻。“—,如千里阵云,隐隐然其实有形。丶,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。丿,陆断犀象。 钧弩发。丨,万岁枯藤。 浪雷奔筋节。”

仔细分析这些比喻,写一横要“如千里阵云”,喻体为云,这是形;喻状为千里之阵,这是势。“千里阵云”有形有势,属于有生命的形象,这是喻旨。同样,写一点要“如高山坠石”,喻体为石,这是形;喻状为高山坠落,这是势。“高山坠石”有形有势,属于有生命的形象,这是喻旨。所有的比喻都通过形势合一的方法,让点画既是空间的存在,有一定的形状和位置,同时又是时间的存在,有运动的变化。形势合一,时间与空间合一,这样的点画就有生命感了。根据这三方面的强调来看,卫铄的创作理念是形势并重的。

(三)王羲之

传为王羲之的书论著作比较多,创作观念表现的很充分,特点是强调形势合一。

第一,《题卫夫人〈笔阵图〉后》说:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”在这段话中,意在笔前的预想内容一是形:“大小偃仰”,二是势:“筋脉相连”。为什么要强调形,他紧接着解释道:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书,但得其点画耳。”因为这种写法没有变化,没有对比,没有阴阳关系,违背了“书肇于自然”的根本原则。至于为什么要强调势,他以宋翼的例子,讲基本点画的用笔。因为有势的介入,才有生命的气息。文章特别强调形势并重,即使是重势的草书,在讲到“须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断”之后,紧接着就强调兼顾造形,“仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等”,并且“亦复须篆势、八分、古隶相杂”,注重造形变化的丰富性。

第二,《书论》主要分两部分,一部分讲形的写法,例如:“夫书字贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头;或如散隶,或近八分;或如虫食木叶,或如水中科斗;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间。每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,须用数种意:或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯杆,或下细如针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向;作一行,明媚相成。第一须存筋藏锋,灭迹隐端。用尖笔须落锋混成,无使毫露浮怯;举新笔爽爽若神,即不求于点画瑕玷也。为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”

另一部分讲势的写法,例如:“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。心欲急不宜迟,何也?心是箭锋,箭不欲迟,迟则中物不入。夫字有缓急,一字之中,何者有缓急?至如'乌’字,下手一点,点须急,横直即须迟,欲'乌’之脚急,斯乃取形势也。每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”

第三,《笔势论》共十二章。《创临章第一》说临摹:“始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。”临摹要尽形尽势,其过程先是熟悉手感,然后稍得形势,再接着偏重形似,最后的遒润和抽拔,又强调笔势。《启心章第二》讲创作,与《题卫夫人〈笔阵图〉后》的前面部分完全相同,核心观点就是形势并重。从第三章到第七章讲形的写法,《视形章第三》为形的总论,《说点章第四》、《处戈章第五》、《健壮章第六》细述点画之形,《教悟章第七》细述结体之形。从第八章到第十章具体讲势的写法,《观形章第八》应当为“观势章第八”,形字是势字之误,理由是前面已经有了“视形章”,不应重复,而且内容讲多种用笔方法,属于笔势范围。《开要章第九》细述点画之势,《节制章第十》细述结体之势。总括第十章的内容,一言以蔽之,形势并重。

总之,王羲之的创作理论既注重形,这是传统观念,又强调势,这是时代特征。相比于当时一般著作的“以势为先”,王羲之没有偏向,形势并重。

三、重势的作品风格

西晋书论偏重字体赏析,东晋书论强调技法研究,到南北朝,书论开始关注对书法家及其风格的品评。羊欣的《采古来能书人名》开其端,接着有王僧虞的《论书》,萧衍的《古今书人优劣评》,袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》等。这些品评虽然简要,但是对今人的研究来说,可以弥补因作品缺失而带来的史不足徵的遗憾。下面我们就以这些材料为主,从草书和行书两个方面来看当时作品风格的重势倾向。

先说草书。卫恒《四体书势》说:“汉兴而有草书,不知作者姓名。至章帝时,齐相杜度,号称善作。后有崔瑗、崔寔,亦皆称工。杜氏杀字甚安,而书体微瘦;崔氏甚得笔势,而结字小疏。弘农张伯英者因而转精其巧”,又说:“河间张超亦有名,然虽与崔氏同州,不如张伯英之得其法也。”根据这两条材料,可知张芝书风源自杜、崔两家,尤其是“甚得笔势”的崔氏之法,并且在崔氏基础上“转精其巧”,有进一步发展。唐代虞世南《书旨述》云:“史游制于《急就》,创立草稿而不之能;崔、杜析理虽则丰妍,润色之中,失于简约。伯英重以省繁,饰之铦利,加之奋逸,时言草圣,首出常伦。”张芝书法的特点是结体简化,用笔迅疾,点画出锋,强调“奋逸”之势,而且“首出常伦”,因此在后人的书论中,被认为是书法史上从章草向今草转变的第一人。

张芝之后有卫瓘和索靖,《晋书·卫瓘传》说:“瓘学问深博,明习文艺,与尚书郎敦煌索靖俱善草书,时人号为'一台二妙’。汉末张芝亦善草书,论者谓瓘得伯英筋,靖得伯英肉。”王僧虞《论书》说:“瓘采张芝草法,取父书参之,更为草稿,世传甚善。”

《晋书·索靖传》说:“靖与尚书令卫瓘俱以善草书知名,帝爱之。瓘笔胜靖,然有楷法,远不及靖。”王僧虞《论书》说索靖“传芝草而形异,甚矜其书,名其字势曰'银钩虿尾’”。

卫瓘和索靖都取法张芝而有所发展,卫瓘是“更为草稿”,索靖是字势如“银钩虿尾”,都进一步加强了连绵的笔势,但是从刻帖中的作品来看,索靖字宽,取横势,卫瓘字瘦,取纵势,卫瓘比索靖更加强调上下连绵之势。

卫瓘和索靖之后有东晋王羲之和王献之。王羲之作品有个别的章草意味比较浓,但大部分已纯然今草,如《十七帖》等,上下笔画都有连绵的映带关系,只是刚从章草中脱胎出来,还不够鲜明。王献之不满意父亲这种草书,据张怀瓘《书议》说:“子敬年十五六时,尝白其父云:'古之章草未能宏逸。今穷以伪略之理,极草纵之致,不若稿行之间,于往法固殊,大人宜变体。’”他建议父亲变旧体,创新体,而新体的特点是“极草纵之致”,具体方法一是省略,“穷以伪略之理”,二是连绵,“章草未能宏逸”。他的草书在王羲之基础上,进一步“改右军简劲为纵逸”,强调了连绵之势,创为笔画与牵丝连绵相属的“一笔书”,如《十二月帖》。

再讲行书。文献记载行书的创始人为刘德升。羊欣《采古今能书人名》说:“刘德升善为行书,不详何许人。”在南北朝时,由于史不足徵,他已经是个云里雾里的人了。

羊欣又说:“颍川鍾繇,魏太尉;同郡胡昭,公车征。二子俱学于德升,而胡书肥,鍾书瘦。”鍾繇的创作观念如前所述,特别强调书写之势,因此他学刘德升,以瘦为特征。瘦即字形纵长,这是强调笔势连绵的必然结果。而且据《书苑菁华》记载,他的书法风格为“点如山摧陷,摘如雨骤,纤动如丝毫,轻重如云雾,去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林,璨璨分明,遥遥远映者矣。”所谓的“去若”,“来若”,“遥遥远映者”,全是势的表现。鍾繇学刘德升而字形偏长,笔势连绵,有时代感,因此当刘德升不知何许人也,鍾繇实际上成了行书第一人。

鍾繇之后有卫铄,《淳化阁帖》卷五有她的《与释某书》:“卫稽首和南。近奉敕写急就章,遂不得与师书耳但卫随世所学,规摹鍾繇,遂历多载。年廿,著诗论草隶通解,不敢上呈。卫有一弟子王逸少,甚能学卫真书,咄咄逼人,笔势洞精,字体遒媚,师可诣晋尚书馆书耳。仰凭至鉴,大不可言,弟子李氏卫和南。”卫铄的书法上承鍾繇,下启王羲之,而上承下启的法脉是“笔势洞精,字体遒媚”。

王羲之的行书《姨母帖》横平竖直,结体宽肥,笔画之间很少钩连,笔势映带较少,隶书意味较浓。《何如帖》等则为成熟的行书,结体纵长,笔势连贯,基本上做到了逆入回收,上一笔画的收笔就是下一笔画的开始,下一笔画的开始就是上一笔画的继续,整个书写过程,从纸上的笔画到空中的笔势,再从空中的笔势到纸上的笔画,连成一气。王羲之的行书强调笔势,但是表现得比较含蓄,笔断意连,每个字相对独立,大小正侧、俯仰开合,各有各的造形、各有各的表现,形势兼顾,没有偏重。

《晋书》别传云:“献之幼学父书,次习于张,后改变制度,别创其法,率尔师心,冥合天矩。”王献之书法早年学王羲之,后来转学张芝草书,追求连绵的笔势。他认为章草不够宏逸,今草省略连绵,都“不若稿行之间”,所谓的“稿”即草稿,“行”即行书,“稿行之间”的字体就是今人说的行草,代表作如《鸭头丸帖》,上下笔画和上下字都牵丝映带,浑然一体。

比较王羲之与王献之书法的特点,大王内擫,点画和结体的中段向内收缩,成腰鼓状;小王外拓,点画和结体的中段向外鼓胀,成铜鼓状。就点画的形状来说,沈尹默《二王法书管窥》说:“内擫是骨胜之书”,“外拓是筋胜之书”。就结体的用笔来说,内擫强调方折,外拓强调圆转,手腕在运动时,圆转外拓是顺的,翻折内擫是拗的。顺则快,容易连,拗则慢,容易断。因此张怀瓘《书断》说:“逸少秉真行之要,子敬执行草之权。”大王擅长“真行”即行楷,基本上字字独立;小王擅长行草,上下连绵。小王的外拓比大王的内擫更容易得到笔势,更擅长写草书,结果在东晋以后的尚势书风中,王献之的影响迥出时伦,超过王羲之,风靡了宋、齐两朝。

在宋,“名垂一时”的代表书法家羊欣以能传大令之法著称,当时人就说:“买王得羊,不失所望。”在齐,代表书法家王僧虞也取法王献之,《书断》说他“祖述小王”,宋文帝称赞他“迹逾子敬”。除此之外,更有一批大大小小的书法家都受王献之的影响。例如孔琳之,王僧虔云:“孔琳之书放纵快利,笔道流便,二王后略无其比。”《书断》称其“善草、行,师于小王,稍露筋骨,飞流悬势,则吕梁之水焉。时称曰:'羊真孔草。’又以纵快比于桓玄。”《淳化阁帖》有其行草书《日月帖》,字势挺拔修长,上下连属,一派小王风范。再如薄绍之,张怀瓘《书论》说:“子敬殁后,羊、薄嗣之。”他的风格据袁昂《古今书评》所说:“字势蹉跎,如舞女低腰,仙人啸树,乃至挥毫振纸,有疾闪飞动之势。”这些作品中的“飞流悬势”和“疾闪飞动之势”,都是在小王基础上的进一步发展。

四、尚势书风的终结

魏晋南北朝,尚势的创新书风发展迅猛,变化速度之快,不仅体现在前辈与后代之间,如王羲之与王献之,“父子之间,又为古今”,再如王僧虔与王慈、王志,唐摹《万岁通天帖》中,王僧虞的《太子舍人帖》稳健沉厚,略显古质,而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕洒落,一派新风。不仅如此,变化速度之快还体现在同一个人身上,早期与暮年不同。虞龢《论书表》说:“鍾、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少”,又说:“羲之书,在始未有奇殊,不胜庾翼、郗愔,迨其末年,乃造其极。”

上一代与下一代不同,一个人的早期与暮年也不同,对于这种快速变化的原因,虞龢指出:“古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。”他所谓的妍,与羊欣和王僧虔所说的媚意义相近,都是指风格的流畅怡悦,妩媚动人,都是鍾繇“流美”一词的演变,都是强调笔势所带来的效果。

进入南北朝,书法家越来越强调创新,在《南齐书·文学传论》中,萧子显说:“若无新变,不能代雄。”《南史·张融传》说:“融善草书,常自美其能。帝曰:卿书殊有骨力,但恨无二王法。答曰:非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”创新呼声使笔势追求越演越烈,鍾繇和王羲之虽然都强调笔势,但是比起小王和小王的后继者们,都显得陈旧,不能收拾人心了。陶弘景《与梁武帝论书启》说:“比世皆尚子敬书,……海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。”《南齐书·刘休传》记萧子云说:“羊欣重王子敬隶书,世共宗之,右军之体微古,不复贵之。”

强调笔势的写法一路高歌猛进,结果背离了它原初的推动力——文字的实用功能。文字是语言的记录符号,作为交流工具,一方面要使用便捷,这推动了草体发展,促进了连绵书写和笔势表现。另一方面要易于辨认,如果牵丝缭绕,点画不分,字形讹谬,它又会出来阻止连绵书写和笔势表现的进一步发展。

萧梁时代,笔势发展出现了拐点。庾元威在《论书》中批评当时的书法说:“但令紧快分明,属辞流便,字不须体,语辄投声。若以'已’、'巳’莫分,'東’、'柬’相乱,则两王妙迹,二陆高才,顷来非所用也”,又说:“余见学阮研书者,不得其骨力婉媚,唯学挛拳委尽。学薄绍之书者,不得其批研渊微,徒自经营险急。晚途别法,贪省爱异,浓头纤尾,断腰顿足,'一’、'八’相似,'十’、'小’难分,屈'等’如'匀’,变'前’为'草’。咸言祖述王、萧,无妨日有讹谬。”当时的书法家虽然“咸言祖述王、萧”,但实际上“两王妙迹,二陆高才,顷来非所用也”,他们的创作都太强调势了,以至于“日有讹谬”,严重影响了文字的识读。

与庾元威同时的北朝学士颜之推也表示相同的看法,他在《颜氏家训》中说:“晋、宋以来,多能书者。故其时俗,递相染尚,所有部帙,楷正可观,不无俗字,非为大损。至梁天监之间,斯风未变。大同之末,讹替滋生。萧子云改易字体,邵陵王颇行伪字;朝野翕然,以为楷式,画虎不成,多所伤败。至为'一’字唯见数点,或妄斟酌,逐便转移。尔后坟籍,略不可看。北朝丧乱之馀,书迹鄙陋,加以专辄造字,猥拙甚于江南。乃以'百念’为'忧’,'言反’为'变’,'不用’为'罢’,'追来’为'归’,'更生’为'苏’,'先人’为'老’,如此非一,遍满经传。”

在这些批评中,所谓“一八相似,十小难分”,所谓“前上为草,能旁作长”,都是过分连绵的结果。它们超越了当时人的辨认极限,有违文字的实用功能,因此遭到了普遍反对。北朝文字学家江式《论书表》和南朝刘勰《文心雕龙》都抨击了“字体诡怪”的现象。这种反对和指责反应到书法艺术上,出现了复古诉求,代表人物为梁武帝萧衍,他在《观鍾繇书法十二意》中说:“元常谓之古肥,子敬谓之今瘦。今古既殊,肥瘦颇反,如自省览,有异众说。张芝、鍾繇,巧趣精细,殆同机神,肥瘦古今,岂易致意。真迹虽少,可得而推。逸少至学鍾书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬犹楚音习夏,不能无楚。过言不悒,未为笃论。又子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也,学元常者如画龙也。”梁武帝的“有异众说”是:小王不如大王,大王不如鍾繇。特别推崇鍾繇的古肥,本质就是反对今妍,反对流美,反对过分连绵的书写之势。他的书法创作也是这样,“状貌奇古,乏于筋力”就是缺少笔势的映带表现。

萧衍的复古论本质上反映了当时字体发展的实际需要:当新的字体走向成熟之后,需要一个相对稳定的巩固和完善阶段。而且他作为帝王,居高声远,影响巨大,因此复古论马上就一呼百应,大行其道。萧子云是当时最著名的书法家,《梁书》本传上说他“自云善效鍾元常、王逸少而微变子敬体”,主要是从王献之书风中脱胎出来的。他在上梁武帝的《论书启》中自我检讨说:“臣昔不能拔赏,随世所贵,规模子敬,多历所年。……见敕旨《论书》一卷,商略笔势,洞达字体,又以逸少不及元常,犹子敬不及逸少。因此研思,方悟隶式。始变子敬,全法元常。迨今以来,自觉功进。”取法从王献之转向鍾繇,这种改弦更张在当时是有代表性的。

陶弘景在《与梁武帝论书启》中也赞同复古,他说:“伏览书(即萧衍《观鍾繇书法十二意》)用前意……若非圣证品析,恐爱附近习之风,永遂沦迷矣。伯英既称草圣,元常实自隶绝,论旨所谓,殆同璿玑神宝,旷世以来莫继。斯理既明,诸画虎之徒,当自就缀笔,反古归真,方弘盛世。愚管见预闻,喜佩无届。”他认为萧衍的复古观点具有力矫时弊的作用,但是陶弘景的“反古归真”取折中态度,特别推崇介于鍾繇和王献之之间的王羲之,认为梁武帝的褒贬可以“使元常老骨,更蒙荣造,子敬懦肌,不沉泉夜。逸少得进退其间,则玉科显然可观。”

陶弘景的折中观点似乎得到了梁武帝的认可,他在《答陶隐居论书启》中特别主张文质彬彬的表现方法和审美观念:“夫运笔邪则无芒角,执手宽则书缓弱,点掣短则法臃肿,点掣长则法离澌,画促则字势横,画疏则字形慢;拘则乏势,放又少则;纯骨无媚,纯肉无力;少墨浮涩,多墨笨钝。比并皆然,任意所之,自然之理也。若抑扬得所,趣舍无违;值笔连断,触势峰郁;扬波折节,中规合矩;分简下注,浓纤有方;肥瘦相和,骨力相称。婉婉暧暧,视之不足;棱棱凛凛,常有生气,适眼合心,便为甲科。”并且在《古今书人优劣评》中特别推崇王羲之书法,誉之为“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之,永以为训”。

从汉末开始强调书写之势的潮流,终止在梁武帝时代,定尊于王羲之书法。定尊的原因在形势兼顾,庾肩吾《书品》评王羲之书法“尽形得势”,梁武帝《观鍾繇书法十二意》说:“逸少至学鍾书,势巧形密。”到唐代,太宗李世民完全继承了这种观点,贬抑小王,推崇大王,为《晋书》御撰《王羲之传论》,称其尽善尽美,特别强调指出:“观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。”前句“状若断而还连”,讲连绵的笔势,后句“势如斜而反直”,讲摇曳的造形。王羲之书法开创了形势兼顾的传统,历代书法家尊奉王羲之为“书圣”,其实就是尊奉形势合一为书法艺术创作的最高原则。

五、结语

魏晋南北朝,书法艺术的发展从重形到重势,经历了巨大转变,最后定格在形势并重上,开创了书法艺术发展的全新格局。它的意义无与伦比,概要地说,有三个方面。

第一,汉末的蔡邕在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”他所说的“自然”包括万事万物和人的情感,就是书法艺术的表现内容。“阴阳”就是各种各样的对比关系,也就是用笔的轻重快慢,点画的粗细方圆,结体的大小正侧,章法的疏密虚实,用墨的枯湿浓淡等等。“形势”则是各种对比关系的高度概括,如粗细方圆,大小正侧等都可以概括为形,轻重快慢,离合断续等都可以概括为势。点画结题章法中的阴阳和形式就是书法艺术的表现形式。这种表述在蔡邕时代只是一种理论的端倪,到魏晋南北朝,通过尚势书风的一系列实践,尤其是通过王羲之形势并重的理论著述和创作实践,已经变成具体的可以直观的形象和可以细究的技法。

第二,形是形状和位置,属于空间问题;势是运动的变化,属于时间问题。时间与空间是一切事物的存在方式,形势并重使书法艺术在描写自然万物和抒发作者情感时,获得了无限的表现力。从时间角度出发,它的表现方法与音乐相似,看节奏是否流畅,让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化传导出生命的旋律。从空间角度出发,它的表现方法与绘画相似,看造形是否和谐,让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的关系反映出世界的缤纷。形势并重能使书法艺术与音乐和绘画相同,“无声而具音乐之和谐,无色而具图画之灿烂”,成为极富魅力的艺术。

第三,形是空间,势是时间。古人认为宇是空间,宙是时间;世是时间,界是空间。因此形势并重,本质上反映了中国人的世界观和宇宙观,反映了中国人观察世界、认识世界和表现世界的方式方法,并且通过这种反映,与传统文化的方方面面相连接,互相借鉴、互相促进,成为博大精深的艺术。

根据这些意义,晋人改变了从甲骨文一直到分书都偏重造形的传统,通过尚势,达到形势并重,开创了书法历史发展的新纪元,其意义深远重大无与伦比。

晋人书法的势 书法 第1张

晋人书法的势 书法 第2张

晋人书法的势 书法 第3张

晋人书法的势 书法 第4张

晋人书法的势 书法 第5张

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